Análisis: “El árbol de la vida” (Von Trier versus Malick)

PAMPLONA
Pasolini hablaba de cinema di poesia, no para aludir a una categoría superior de películas, sino simplemente para diferenciar los lenguajes de la poesía de los de la prosa. Es una forma de cine que, en general, habla en primera persona y contempla el mundo desde una inspiración sustancialmente irracional. Creo que en los periodos más tempranos, el cine era más un acto de admiración, de pura contemplación artística. Este tipo de cine ha existido, y continúa existiendo, con una audiencia minoritaria quizás, pero una audiencia que continúa manteniendo una cierta cualidad contemplativa (Víctor Erice en EHRLICH, Linda C. “An Interview with Víctor Erice”, en An Open Window: The cinema of Victor Erice, p. 42)

Terence Malick ha ganado la Palma de Oro de Cannes con una película que no ha dejado a nadie indiferente y que ha provocado aplausos y abucheos con la misma intensidad y en proporciones estadísticas similares. Como suele ocurrir con el mejor arte de todos los tiempos, y con ese arte social por excelencia de nuestro tiempo que es el gran cine. Pese a trabajar en la industria más poderosa y menos libre, la del cine americano comercial, Malick ha vuelto a desmarcarse de los modos narrativos y visuales característicos de este cine de grandes audiencias, para entregar al público otra de sus sinfonías poéticas, en este caso de profundo carácter autobiográfico.

Se han alabado hasta la saciedad los recursos estéticos de una cámara que seduce desde el principio con una fotografía táctil, casi pictórica, y secuencias que son como cuadros vivos, envueltos en una banda sonora que combina fragmentos originales de Alexandre Desplat con temas clásicos y modernos magníficamente seleccionados (además de Brahms, Mahler, Bach, Smetana, Górecki, Preisner y Holst). Esta narrativa poética y musical, sinfónica, es lo que desorienta a muchos espectadores, a la vez que cautiva a otros, que pueden disfrutar de la película sin necesidad de entender la trama, que es abierta, pero no confusa en su mensaje esencial. The Tree of Life es todo lo que se ha dicho de ella seguramente; pero me quedo con este resumen de FILMAFFINITY: “Es un acontecimiento singular a la altura de su ambición, un destello de arte excepcional y una sutil orgía para los sentidos. Es un canto -que resuena lejano y místico- a la forja del carácter en la infancia, allí donde empieza todo, y un bellísimo homenaje en forma de susurro a la bondad de las mujeres” (Pablo Kurt).

The Tree of Life recuerda a otras películas poéticas y autobiografías de enorme altura como Zérkalo (El espejo, 1975) de André Tarkovsky, o por poner un ejemplo más cercano, El Espíritu de la Colmena (1973). Víctor Erice afirma que su cine, además de reflejar la infancia tal como él la vivió, trata del abandono de la ignorancia, revestida con los valores del mito. Y también sobre el peso del pasado o el desvelamiento de un secreto, que implica una vuelta a los orígenes. Esta respuesta es una invitación a la reflexión del espectador, y a una reflexión de carácter existencial, puesto que -son sus palabras- todos podemos reconocernos en ese protagonista-niño que una vez fuimos. Sobre todo esto trata también The Tree of life, con unos modos muy americanos, esto es más comerciales (las visiones cósmicas y evolutivas enlazan con todo un género de cine de masas fácilmente reconocible) y también una estética que puede resultar a veces kitsch en su herencia prerrafaelista. Quizás también la película sea demasiado ambiciosa en su tratamiento de las grandes cuestiones humanas, la vida y la muerte, el problema del mal, la esperanza futura… Génesis y Apocalipsis irrumpen en lo más cotidiano, del mismo modo que los diferentes tiempos, pasado, presente y futuro, se confunden en la memoria y la imaginación del protagonista Jack O’Brien (Sean Pen).

El film se abre con una cita del Libro de Job “¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba los pilares de la tierra? …Cuando todas las estrellas del alba brillaban al unísono, y se regocijaban todos los hijos de Dios?”. Le sigue una luz misteriosa que volverá a aparecer al final, y escuchamos la voz en off cálida de una mujer, luego sabemos que Mrs. O’Brien (Jessica Chastain), que habla de su propia infancia y de las enseñanzas recibidas en el colegio de monjas: en la vida hay que elegir entre dos caminos, el de la Naturaleza o el de la Gracia, con una clara preferencia por este último que es el camino de amor, y el amor lo puede todo. La mala traducción de Gracia por Dios en la versión castellana puede inducir a un error de fondo en la comprensión de toda la película. Por eso es muy aconsejable verla en inglés. No hay tal aparente contraposición entre Dios y naturaleza; de hecho, Mrs. O’Brien aúna ambos ingredientes de modo perfecto, y por eso es tan admirable.

VON TRIER VS. MALICK. Von Trier is a burr under the hide for many viewers, and the unconverted won’t be convinced. But it’s audacious, beautiful, tactful filmmaking and perhaps the perfect match for The Tree Of Life on a bipolar double bill.

Es curioso que dos directores geográfica y culturalmente tan lejanos hayan realizado a la vez dos películas que recurren a una estética poética similar, y en las que lo biográfico tiene tanta importancia como la presencia de la naturaleza, que adquiere protagonismo cósmico. Me refiero a Melancholia de Lars Von Trier, también exhibida en Cannes. Les unen muchos aspectos poéticos y musicales, pero cambia radicalmente la solución que ambas proponen, una esperanzada, abierta a la trascendencia, y la otra absolutamente desesperanzada, nihilista podríamos decir. El triunfo del cosmos o el del caos en la vida humana y en el mundo. Quizás haya que hablar, para no descubrir demasiado la trama a quien no las haya visto, del papel que la madre representa en cada una de esas películas, que es también la de la biografía de sus directores.

Sabemos por sus propias declaraciones que la madre de Lars le contó cuando ya era mayor que su padre no era quien él creía sino un pianista católico con el que ella tuvo un flirteo. Esta es al menos la explicación que el propio Lars solía aducir por su conversión al catolicismo, en el que no ha sido muy coherente, al menos en lo que a la temática de sus películas se refiere. Dogville por ejemplo, tan magistral en todos los aspectos, es una lección de puritanismo sin misericordia; la metáfora trinitaria de Dios excluye en todo momento la noción de Gracia y de perdón. Si es ésta una visión personal del director, o simplemente una crítica a lo que él identifica con América (y toda la Trilogía es muy antiamericana), no es fácil de saber. Pero la última película, tan autobiográfica, parece confirmar que esa visión desesperanzada de Dogville es ya la perspectiva del propio Lars. De hecho, tanto la madre como la hija protagonista de Melancholia, Justine (Kristen Dunst) recuerdan mucho a la madre liberal del propio director, y a él mismo. Los vínculos materno-filiales dejan una profunda huella, también artística.

Puede ser interesante por eso, recordar que también Terrence Malick perdió a su hermano menor cuando tenía diecinueve años, y que, como el protagonista de su película Jack O’Brian (Sean Penn) se plantea las grandes cuestiones sobre el sentido del Cosmos, del mal y de la muerte, espoleado por este trauma familiar no resuelto. Como ese personaje, el director nació y creció en Waco, Texas, en una familia de tres hermanos, el segundo de los cuales se suicidó después de haberse lesionado las manos para tratar de mostrar a su padre que no quería continuar con las lecciones de guitarra española. La película muestra estos fragmentos de recuerdos personales, aunque nunca dice que la muerte del hijo se deba a un suicidio, y quizás no sea necesario decirlo. En todo caso, ayuda mucho saber esta información biográfica de Terrence Malick para entender por qué, junto al homenaje a la madre y el dolor por la pérdida de un ser querido, hay también en el protagonista un sentimiento de distancia, que a veces adquiere tintes de odio, hacia un padre autoritario, al que se perdona finalmente. A diferencia de Melancholía, en la americana película de Malick, el perdón y la Misericordia divina son fundamentales en el desarrollo de la trama.

El fuerte trasunto personal, poético, en esta historia de redención desde la memoria se enriquece con una serie de símbolos que aportan a la película El Árbol de la Vida una dimensión universal. Veamos con detalle algunos de estos símbolos más potentes, comenzando por el mismo título. El concepto de Árbol de la vida como árbol de muchas ramas simboliza la idea de la vida en la tierra, y por eso se ha utilizado tanto en la religión y la mitología como en la filosofía y la ciencia. El Árbol de la vida tallado, pintado, bordado o impreso ha existido desde el comienzo de la historia del arte, y es un motivo muy recurrente en un cierto ecologismo primitivista actual que combina la mirada al pasado con una cultura New Age que reivindica haber superado la tradición judeocristiana. Aunque prolifere mucho últimamente este mensaje (ver por ejemplo The Fountain, 2006, cuyo tema central es también el Árbol de la vida) no es algo nuevo: artistas como Gustav Klimt o Edward Munch lo hicieron también a finales del siglo XIX y comienzos del XX; la artista cubanoamericana Ana Mendieta se autorretrata también así simbolizando el poder de la vida desde sus orígenes y en su constante fluir generacional.

El Árbol de la Vida expresa por tanto la importancia de las raíces para el correcto desarrollo de la vida, y habla también de anhelos de inmortalidad, de la prolongación en el tiempo de los ciclos naturales. Todos estos elementos están muy presentes en la película de Terrence Malick, que ha sido criticada tanto de panteísta como de maniquea, por su visión un tanto gnóstica de la naturaleza y del espíritu o la Gracia, que aparecerían como elementos opuestos. Es cierto que el protagonista, Jack O’Brian experimenta el conflicto entre el camino de la Gracia y el de la Naturaleza, que según algunos autores simbolizarían cada uno de sus padres. Mrs O’Brien es gentil, amable y a la vez vigilante, por lo que sería la Gracia, mientras que Mr O’Brien es estricto y autoritario, con un temperamento fuerte que no controla, y le lleva a ser muy duro a veces con sus hijos, justificándose en que les quiere preparar para un mundo cruel. Otros críticos han visto, sin embargo, en la madre a la naturaleza y en el padre a la figura simbólica de un Dios autoritario, que representaría la Religión judeocristiana. En realidad son simples recuerdos del director, que hace de su autobiografía un pretexto para hablar de las grandes cuestiones, de modo poético, con constantes saltos en el tiempo y cierta confusión entre la realidad del presente y la evocación de la memoria infantil; a la que, para complicarlo más, se unen las voces de toda la familia que reza al unísono, y las visiones oníricas en las que se nos narra la historia del cosmos y el significado mismo de la vida en la Tierra.

Del modo similar, la película de Lars von Trier confunde en su narrativa poética vivencias soñadas con la experiencia del presente y la expectativa de un futuro apocalíptico inminente. Y también participa Melancholía de una estética romántica que tiene muchos puntos en común con El Árbol de la Vida, pero que en el primer caso se pone al servicio del mensaje decadente y existencialista, que asume la nada como único destino final del hombre y del mundo. Este final de la Tierra tiene su equivalente en la extinción de los Dinosaurios que nos narra la película de Malick, por el impacto de un enorme meteorito. Pero a diferencia de El Árbol de la Vida, la propuesta de Melancholía no trasciende la pura naturaleza, y por tanto, la desintegración de la persona, sin otras complicaciones ni misterios, salvo los del conocimiento científico, que es infinito, como la misma naturaleza que busca conocer.

Pese al aura de romanticismo con la que esconde su propuesta (similar también en su prerrafaelismo a la película de Malick), la respuesta que da Von Trier tanto al sentido del cosmos como al problema del mal en el corazón del hombre (la melancolía) y en la naturaleza (violencia determinista) es excesivamente simple, poco convincente. De hecho, en contraposición con Justine, que se muestra “libre” en sus instintos, los personajes que tienen o buscan lazos de amor familiar, fracasan finalmente. Por el contrario, la paz que anhela Justine, y que no encuentra ni en el trabajo ni en la familia, le viene al borde de la muerte cuando asume que sólo hay naturaleza, instinto. Nada más. Culmina así el camino de Lars von Trier en relación con un neopaganismo nórdico -Bergman está siempre en el horizonte, y la música de Tristán e Isolda de Wagner aporta connotaciones de tragedia germánica a todo el conjunto-, que afortunadamente tiene su complemento en otras visiones más complejas de la vida humana como la que nos ofrece Terrence Malick.

LA OBRA ABIERTA. A diferencia de Melancholia, que no deja más opción que la de Justine, el cine poético de Terrence Malick se presta a todo tipo de lecturas, sin dejar de proponer la suya propia, que se basa fundamentalmente en sus experiencias personales. Es propio de los grandes poetas saber crear símbolos universales, abiertos, desde la experiencia vital más ordinaria. Por eso el relato está construido mediante simples insinuaciones que demoran la última conclusión; y es tan errado ver en la película nociones ideológicas programáticas o de tesis, de las que carece, como establecer una explicación lineal de la trama según esquemas lógicos, de causa-efecto. Esto es lo que irrita a muchos espectadores, pero encandila en igual medida a otros. Seguramente esta división de opiniones ha influido tanto o más que el marketing y el Start System en que la película haya podido verse en las salas comerciales durante mucho tiempo. Pero también ha influido la fuerte carga de los símbolos utilizados por Malick, que no son meros mitos sino que expresan realidades antropológicas de palpitante actualidad.

Es cierto que entender los símbolos que aparecen en El Árbol de la Vida implica dominar una cultura visual que, desgraciadamente, no todos los espectadores tienen ya, especialmente las nuevas generaciones. Melancholia no recurre a imágenes tan potentes como El Árbol de la vida, salvo el de la danza de la muerte, que es constante tanto en la boda como en el simbólico baile del enorme planeta que se aproxima a la Tierra. Pero El Árbol de la Vida está lleno de simbolismo. Por eso voy a detenerme en explicar su contenido con detalle, para que el disfrute de la película sea aún mayor en una segunda visualización y audición de ésta. Las obras de arte, y esta película lo es, se caracterizan por aportar algo nuevo al visitante reincidente, no se agota todo en la primera experiencia.

Como en Melancholía, también en la película El Árbol de la vida, toda la trama pivota en torno al problema del mal, que hace tan difícil las relaciones humanas. Recordemos las experiencias traumáticas de descubrimiento de la sexualidad que Jack rememora, así como sus sentimientos contradictorios de amor y odio a muerte al propio padre autoritario, y de crueldad con los animales, e incluso con su hermano más querido, al que después pide perdón con insistencia. La experiencia del mal y la conciencia de culpa que Jack experimenta tienen una explicación fílmica que remite tanto al libro de Job como al Génesis, donde se nombra por primera vez El Árbol de la Vida, plantado en el Edén junto al Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal. Según la hermenéutica más avanzada, el razonamiento que describe simbólicamente el Génesis con la prohibición de comer del Árbol del Bien y del Mal es que, aunque a Dios el mal le es ajeno, no lo es así para el hombre, que hace suyo cuanto conoce, bueno y malo, integrándolo en su propia vida. Al probar la fruta prohibida, se pasa de un conocimiento de fe o confianza en Dios (la raíz fides es la misma) a un conocimiento de doxa, o experiencia; sólo entonces, Adán (el hombre en hebreo) y Eva (la mujer) se avergüenzan de su desnudez, de su sexualidad diferente, pues algo indomable se ha apoderado de todo su ser.

El sexo es un tema clave en ambas películas. Lars lo expresa como instinto que no puede ser encauzado en estructuras sociales. Terrence Malick lo integra en una dimensión familiar, generacional. Muestra cómo la atención a los valores, la misteriosa y silenciosa vinculación a los demás, la solidaridad innata con los otros miembros de la especie humana, que comparten nuestra suerte y destino, son constantes que nunca llegan a neutralizarse del todo por el egoísmo instintivo, que es también una de las formas biológicas de conservación en el hombre. La vida humana discurre en un clima de tensión, precisamente entre el impulso de lealtad y de servicio a lo que nos es afín, y la afirmación de lo meramente propio. El crecimiento de la conciencia y de la individualidad suele agudizar esa tensión pero pone asimismo las condiciones de madurez psicológica y humana para resolverla adecuadamente.

En el libro del Génesis, tras la opción por el conocimiento-experiencia, el Árbol de la Vida es dejado atrás, en el Paraíso perdido. Se explica de este modo simbólico cómo de la opción por la propia experiencia del mal, por desobediencia a Dios, depende después la historia de la humanidad emancipada, con sus logros y miserias. La sombra de pérdida del paraíso que acompaña a la noción de culpa nos recuerda que el conocimiento de los designios de Dios, aunque se hace más confuso por el pecado de desobediencia, perdura también después. Es el “no sé qué que queda” de San Juan de la Cruz: la percepción de las huellas visibles de lo trascendente, inmortal y desinteresado, por encima de la experiencia inmediata de sexo y muerte, que remiten sobre todo al instinto personal y a la subordinación del individuo a la especie –lo más mortal del ser humano.

No habría por tanto contraposición entre Gracia y Naturaleza en El Árbol de la Vida (en Melancholía simplemente hay ausencia total de Gracia), y de hecho Mrs. O’Brian representa la armonía de ambas fuerzas, y es el mejor trasunto de Job, inocente en sus padecimientos. El Libro de Job fue compilado en Mesopotamia, donde existían también escritos similares como el de la Sabiduría de Ajicar (c. 500 a. C.), sobre el justo sufriente, que se lamenta y concluye resignado que los planes de los dioses son enigmáticos. La diferencia está en las conclusiones de ambos, cínicas o pesimistas en el primer caso, y abiertamente esperanzadas en el segundo que, sobre todo, defiende sin titubeos que el mal no está necesariamente ligado al castigo divino, ni la relación con la divinidad se limita al do ut des. Por esta causa, la alabanza a Dios de Job a pesar de su desgracia, es considerada por la Iglesia como un anuncio del Salmo 21-22 –sobre el Siervo de Yahvé, el justo injustamente atormentado- que recita Cristo en la Cruz. Se trata de un conocido himno compuesto en la época del rey David que, aunque comienza con el versículo “Dios mío, por qué me has abandonado”, concluye, tras una referencia explícita a varios signos proféticos de la Crucifixión -clavos de las manos y los pies, reparto de las vestiduras y sorteo de la túnica-, con la proclamación solemne del cumplimiento de los designios de Dios, inexplicables muchas veces para el hombre pero siempre acertados.

El recurso a los relatos en enigma o proverbio (mashal en hebreo) era un modo de tratar de las grandes cuestiones religiosas sin cerrar las múltiples lecturas antropológicas del mensaje, que iba dirigido a cada hombre instruido en la palabra de Dios. Mendenhall muestra cómo “la historia aparentemente ingenua e infantil es en realidad un trabajo de suma habilidad y sofisticación que proviene de la tradición sapiencial del antiguo Israel” (MENDENHALL, G. E. “The Shady Side of Wisdom”, en BREAM, H. N. (edit.), Old Testament Studies, Temple University Press, Philadelphia, 1974, pp. 319-334). Por eso El Génesis transciende la mera explicación mítica de los orígenes, para expresar simbólicamente cómo es la naturaleza humana: libre (dotada de conocimiento y voluntad, a imagen de Dios) pero a la vez creada, y, por tanto, con las limitaciones propias de la naturaleza. La frase ‘si coméis de él -es decir, si negáis los límites, si negáis la medida-, entonces moriréis’, significa que el hombre pertenece a la medida interna de la Creación, pero a la vez puede declinar esta verdad de ser creado, y a la vez hijo de Dios. Al negar esta verdad, y la necesidad de la Gracia, se encierra en los límites que le impone la naturaleza, donde vive en la apariencia de una libertad (dueño del bien y del mal), pero sólo es víctima de su propio instinto. Esta vida de apariencia es el dominio de la muerte, lo que la teología llama pecado de origen o hereditario: la ausencia de una vida de Gracia, de unión con Dios, única fuente de inmortalidad del hombre. Otros mitos como el de la caverna platónica explican esta misma realidad antropológica de una vida de apariencia, de sombras, que sólo con esfuerzo y amor trasciende a la verdadera realidad; mitos que películas como Matrix (la vida aparente en Matrix y la vida –dura- de la realidad de los elegidos) visualizan en clave de ciencia ficción.

Un estado de muerte en vida es el que experimenta Justine, insatisfecha siempre consigo misma y con los demás. Es también el estado en el que se encuentra, Jack antes de experimentar en su trabajo, como un milagro cotidiano, la esperanza de una Vida verdadera (si esto forma parte de su imaginación o es real no es determinante, en la película se confunden imaginación, memoria y realidad), a través de una iluminación profunda que le reconcilia con su infancia y por tanto, con las raíces religiosas que había abandonado. El resultado es un final abierto, pero feliz, pues redime no sólo al padre y la madre de la culpa de la muerte de su hijo, sino que le reconcilia también a él con su propio padre, y con el Padre de todas las cosas. Aunque para ello, Terence Malick nos haya tenido que mostrar todos los grandes misterios de la vida humana desde la poesía mágica de lo ordinario, con respuestas muy arriesgadas sobre la esperanza en la resurrección y reencuentro con los seres queridos, cuando ya no hay tiempo, y Dios mismo ilumina radiante en medio de la eterna juventud de una humanidad salvada que camina junto al mar infinito.

MAR ADENTRO. La ambición del proyecto no puede ser mayor. Pero así son todas las revelaciones existenciales, algo enorme, inconmensurable, parece decirnos el director. Lo verdaderamente admirable, en mi opinión, es que un cine de ambiciones tan desproporcionadas y de narrativa tan particular haya sabido hacerse un hueco en taquilla como cine comercial. Se podría argumentar que es un happy end muy al estilo del cine de Hollywood. Desgraciadamente nos hemos acostumbrado a que el cine filosófico o existencial tenga tendencia a lo depresivo, especialmente en Europa. Se acepta bien una Justine, o un Bardén en el papel de Ramón Sanpedro (Mar Adentro de Amenabar), recibiendo la nada con satisfacción, puesto que la nada les redime del sinsentido de la existencia. Pero un final feliz para una propuesta tan filosóficamente poderosa, parece una broma para el gusto de los intelectuales. Y sin embargo, ¿no es la suya la propuesta más abierta y respetuosa con la audiencia y con la realidad de millones de espectadores?

En este tiempo nuestro de fes inciertas, de sincretismos antipaternalistas, la vuelta a lo telúrico esconde muchas veces una actitud neopagana, que tienen más de deconstrucción de lo judeocristiano que de verdadero impulso creador, superador de contrarios. No ocurre así en la obra de Terrence Malick, capaz de sintetizar lo antiguo y lo moderno, lo mítico y lo religioso, lo patriarcal y lo materno, lo cultural y lo que brota, como los árboles, de la misma tierra. No ve Malick las incompatibilidades que Europa ha levantado durante al menos dos siglos entre lo sacro y lo humano, demasiado humano, por usar una frase que remite a Nietzsche.

Quizás es así porque toda la cultura americana está impregnada de sacralidad, y por eso mismo no excluye a Dios y su providencia del amor a la naturaleza como madre Tierra. Pienso que estas palabras del Papa, escritas antes de que lo fuera, sintetizan muy bien ese papel benigno de la madre en El Árbol de la Vida, algo que Von Trier no sabe expresar porque quizás no lo ha experimentado en su propia vida: “El consuelo maternal revela plenamente a Dios preferentemente a través de las madres, a través de su madre. ¿Y a quién podría extrañarle? Ante esta imagen se desprende de nosotros la fatuidad; se diluyen las crispaciones de nuestra soberbia, el miedo ante el sentimiento y todo lo que nos hace enfermar por dentro. La depresión y la desesperación se apoyan sobre el hecho de que el ámbito de los sentimientos se desordena o falla completamente. Ya no vemos lo que hay de cálido, consolador, bueno y salvador en el mundo –todo lo que podemos percibir únicamente con el corazón-. En la frialdad de un conocimiento al que se le ha privado de su raíz, el mundo se vuelve desesperación (J. Ratzinger, Luces de la Esperanza, Encuentro, p. 21). En este sentido, el Papa recuerda en la primera parte de Jesús de Nazareth que el útero de la Virgen-Madre fue buena tierra que el Espíritu fecundó, según extraños modo materiales que la Palabra escogió para hacerse Hombre; y que también las tradiciones míticas de los pueblos cananeos sobre los ciclos renovadores de la tierra anunciaban el grano de trigo que muere y da fruto (p. 319). Como si los mitos prepararan el momento histórico adecuado en el que la Muerte sería asumida, y la resurrección de Cristo rompería el ciclo natural inflexible de la naturaleza, sin dejar también de estar de acuerdo con ella a lo largo del tiempo, con sus estaciones y sus días.

Se echa de menos en la película El Árbol de la vida una referencia al árbol de la Cruz, que es según la teología cristiana el nuevo Árbol de la Vida, pues simboliza la presencia de Dios entre los hombres, a través de los Sacramentos que Cristo ha obtenido del Padre con su obediencia hasta la muerte, donde se manifiesta su amor infinito. Nadie ama más que el que da la vida. En la Cruz, Jesús se entrega del todo, y de su corazón atravesado mana el agua y la sangre del bautismo. Si Malick emplea la elipsis para poder llegar a todos los creyentes de religiones monoteístas o lo hace por sus propias convicciones, es algo que no sabemos, aunque esta elipsis se resuelva musicalmente (pues la banda sonora está compuesta, sobre todo, de temas de la liturgia cristiana). También queda fuera de nuestro campo el distinguir entre lo que son sus propias ideas y las que aprendió de su madre, puesto que todo se confunde en los recuerdos de la infancia que Terrence Malick rememora en esa vivencia presente del hijo pródigo Jack O’Brian. Por eso pienso que es un tanto forzado, como hace Juan Manuel de Prada en el ABC, darle un sentido sólo cristiano a esta redención: “A la postre, ese hijo torturado contempla —¡mientras suenan los acordes del «Agnus Dei»!— a la humanidad resucitada, lavada en la sangre del Cordero, que respira un cielo nuevo y pisa una tierra nueva”.

Sí que apoyo la conclusión a la que llega ese escritor en su crítica, pues no es ajena a todo el mensaje de la película, que busca hacer  compatible la esperanza cristiana en la resurrección y la redención de la culpa con las más modernas teorías sobre la creación de la Tierra y de la vida humana:  “Sin fe en la resurrección de la carne no hay comprensión cabal del dolor humano; porque sólo la fe en una restauración plena en Dios que recompense al ciento por uno —con el revestimiento de un cuerpo glorioso— las heridas que nos han sido infligidas hace soportable nuestro paso por este valle de lágrimas. Esto es lo que Malick proclama sin rebozo en esta película inmensa: hemos salido del Padre y volveremos al Padre. Y no seremos almas pululando en la inmensidad del cosmos, sino cuerpos renacidos para la gloria eterna”.